在中国田园山水画研讨会上的学术报告：山水画的分支与田园山水画

张正忠 （江苏省中国画学会理事、国家一级美术师）

各位老师，各位领导，各位同道，各位朋友：

　　先谈谈山水画的分支问题。

　　中国山水画，源远流长。在汉代壁画中即已出现雏形，受东晋陶渊明、南北朝谢灵运等人山水诗的影响，成为独立画科，隋唐时达到兴盛。通过1700年的衍生发展，成为中国画的主要画科。它在题材上与西方的风景画相对应，而又有更多的文化内涵、技巧特色和中华神韵。

　　任何一个画科，它的初始阶段总是混沌而不可分的。后来为什么要分类呢？因为通过漫长的发展，已然存在了衍生科目的一定体量，所以必须确定其分支。人物画产生最早，山水花鸟本是人物画的附属内容。发展到一定的阶段，当创作作品的数量足够多，已经形成了自己的审美、题材特征，有了自己的一整套表现方法技巧，具备了独立分科的条件，就分科独立了。王菊生在《中国绘画学概论》一书中说：“界限不清的边缘绘画现象很多，这是正常的，并可能产生新的品种和体裁式样。本来我们分类不是先验的，而是根据实际发生的绘画艺术状况，从不同角度、不同层次、不同范围来划分的。绘画艺术总是不断创新变化前进的，有的品种合并、有的分化，有的淘汰、有的新生，变化万端，这正说明了中国绘画的繁荣景象。”（王菊生：《中国绘画学概论》209页）科目的分类方案是绘画史论家根据研究而作出的，在若干年内它呈现稳定的状态。分科对促进绘画的发展、健全各门类的艺术特点起到了积极作用。但这些划分也必定存在一些局限性，因此到了一定的时代，也会产生重新划分的现象。在不断发展中，品种体裁将会更加丰富多彩，这是自然衍生的结果，一个良性的艺术生态现象。

　　我在对山水画的创作研究过程中，发现田园山水画在当代得到了长足的发展，已经呈现出一个山水画分支的面貌。在确定这个分支的学科定位时，又发现它有另外两个兄弟：海景和城市。这三个弟兄一旦“闹分家”，原来以高峰山岭“当家”的山水画，俗呼“大山大水”，成为老大哥。这四个分支，论“辈分”是弟兄辈，名称是“科”下面的“目”；论体量，“峰岭山水”为首，“田园山水”第二，海景与城市分别为第三、第四。 “四大分支”的区分，主要是图像的占比，也就是看一幅画中是哪种题材为主的，哪种题材及其相关景物占的面积最大。当然不可能都达到十分“纯粹”，但构思立意、形式技巧等显然都不是鉴别画目的要素。有了“四大分支”一说，四个“家庭成员”都找到了立足点，有了“合法”的“户口”。基于山水画题材分支说，各“画目”才有可能进行深入的研究。

　　 “峰岭山水画”，是山峰、山岭为画面主要意象，岩石、瀑布为构成要素的山水画。树木、建筑、人物是各个目共用的素材。峰岭山水画不仅在创作数量上大，在文化背景、精神提炼、技巧积累上都是十分成熟、厚实的。自魏晋始，人物画、建筑画中出现山水的背景，人们对风景的关注，主要是特别引人注目的大山大岭。随着审美能力的逐步提高，才渐渐把视角转向大自然和生活的其它方面。长期以来，它的主旨在于演绎崇高伟大，倾心于隐逸之趣。到了现当代，隐逸主旨已消弭殆尽，又加入了新时代人间生活的气息，技巧也在相应地发展。一代代的探索，为其它分支的产生创造了条件。至今，山水画中的大山大岭、岩石瀑布所传达的大气磅礴的山河宏观美，仍为人们所神往，在社会上有着广泛的观众。

　　“田园山水画”，是以村野之景为主的山水画。它专注于村居、农耕等题材，淡化或屏除山岭意像，寻找自然宁静之趣。它擅长于挖掘细腻的感情，借景抒情、情景交融。对故乡的怀念，对生态环境的关注，介于宏观和微观之间的自然风景美，入世与出世之间的精神内容特质，这些方面都超越了峰岭山水的表现力，在山水画中以其清新的面貌脱颖而出。在表现方法技巧上，由于淡化了山石皴法语言，刺激产生了许多新的语言。田园山水画是由山水田园诗作审美认识上的前导，从山水画、风俗画、汀渚水鸟画中衍生出来的。自隋唐萌芽、

　　五代产生之后，一直延续不断，处在缓慢发展的过程中，直至现当代得到迅猛发展。这与工业化后乡村的变迁、生态审美意识增强有关。时至21世纪，人类对绘画的审美意识大大深化，他们关注田园美，并喜爱田园山水画。“田园山水画”分目独立，是时代的必然。 “海景山水画”，是以大海波涛、海岸景物为主的山水画。水景在山水画中出现较早，宋代马远对水波的画法很有研究。但中国人比较内敛，居住于广阔的大陆上，更多地关注陆地山岭江湖，而航海的人较少，文人、画家出海者更少。所以直到明清时才出现一些比较好的海景作品。清代的袁江、袁耀、马昂，都画过精彩的海景山水作品。西方人善航海，熟悉大海，海景画也很多。20世纪初西洋画传入中国，影响了国人。以后画家出洋的多起来，他们被浩瀚的大海所激动，喜欢表现大海的动感美。中国的画家把山水画技法用以画海景，加上丰富多彩的海岸相关景物，扩展了山水画中的海边景像，把大海与海岸融为一体。关山月、钱松喦、孔仲起等画家都善画海浪和海边风景，当代又有一批优秀的中国画家从事海景画创作。由于海景山水的审美特征及题材的独特性，它也具有独立为山水画一个画目的条件。

　　 “城市山水画”，是城市、集镇、人造园林为主的山水画。它应是一种比较入世的、人居聚集的、建筑密集的山水画，主要表现人居聚集的建筑美。薛永年先生在《城市山水与生态家园》一文中说：“城市繁华。画的是都市风俗，宫廷节令。园林斋馆。画的是文人营造城市山林，是人造山水与楼堂斋馆的结合，是文人逍遥林下的处所。”古代由于建造宫殿的需要，很早就有了建筑的绘画。它的产生，要早于山水画的独立。但是当山水画独立之后，一直以峰岭的宏观气势作为山水画的审美主流，建筑只是作为点景。间或也有以城市、集镇、宫阙、寺庙、园林为主的山水画，常在风俗画、界画中出现。如宋代张择端的《清明上河图》、明沈周的《两江名胜图》、清代王翚等所作的《康熙南巡图》等。现当代则更多了，徐希、赵绪成等画城市，童中焘、孙君良等画人造园林，刘懋善、杨明义等画江南集镇。还有一些名家，如李可染、钱松喦、陆一飞、唐云、吴冠中、应野平等都画过城市。由于城市的快速发展，许多年轻人出生于城市、以城市为故乡，他们对城市有着特殊的感情，这种情况是以往任何时代都未曾有过的。目前虽然已经有相当数量的城市山水画，但传统山水画的文化精神，在这里还比较淡薄。薛永年先生指出： “在实际创作中，‘城市山水’既要反映正在兴建的‘山水城市’，又要利用文化积淀和历史资源创造符合“山水城市”的理想生存环境。”它的山水精神、审美特征、品评标准，还有待进一步研究探索。地方特色、多元素组合和田园城市理念使它更丰富多彩。它不类同与其它画目，有独立的特征，可以分目，而且只能是山水画而不可能属于其它画科。

　　我对山水画分支的提法，已历8年，尚不能说已经很成熟，希望有人提出更完善的表述，更希望业界能在大胆使用中得到磨砺。四个分支以外还有没有其他分支？我看沙漠山水是另一个品类，只是数量太少，暂时尚不能成为分支，也有可能永远难以发展到应有的体量。能不能列为分支，是不能预言的，要存在了才能算数。山水画历经了1700多年的发展，终于有了今天这样空前壮大的体量，我们应该珍惜这样的一种繁荣局面，大胆继续探索未知领域，努力把山水画引向更健康、更美丽的前景中去。

　　下面我简要地谈谈关于田园山水画有关沿革、范畴、内涵、审美等方面的观点。

　　在中国山水画中，凡以村野之景为主要描绘对象的画，我们称之为田园山水画。它有特定的发展史、范畴、内涵、外延、审美倾向，因此成为山水画科之下的一个独立画目。田园山水画中的表现形式是多样的，有趋于工笔风、兼工带写风、大写意风、装饰风、写生风、水彩风、版画风、实验水墨风等多种风格的画法。

　　那么，它是怎样产生的呢？

　　中国山水画在晋代成为独立画科。农业的产生要比山水画早上万年，但一直到隋唐以后才有画家关注村野之景。此时，田园山水画进入萌芽期。唐代王维的《辋川图》已接近于田园山水画。五代时期，出现了典型的田园山水画。现存最早的、无争议的作品有五代南唐赵幹的《江行初雪图》。宋代，田园山水画不断发展并趋成熟，出现了惠崇的《沙汀丛树图》、赵令穰的《湖庄清夏图》、《秋塘小景图》、李迪的《风雨归牧图》、马麟的《芳村雨霁图》等作品。元、明两代的田园山水画继承宋代的特点而又有所发展，有赵孟頫的《水村图》、沈周的《东庄图册》等作品。清代田园山水画发展速度较快，画家队伍、作品、取材等都有很大的扩展。有王石谷的《水村图》、《渔庄烟雨图》、高层云的《江村草堂图》、石涛的《山原春涨》、虚谷的《小桥流水图》等作品。总体来说，在崇山峻岭为主要表现对象的山水画坛，表现村野之景的绘画显得势单力薄，处于自在状态，没有专门从事这方面创作研究的画家。但此时的田园山水画还是赢得了观众的喜爱，得以逐渐衍生发展。

　　二十世纪前半期，由于国事凋敝、战乱频仍、西学东渐，画界也受到很大影响。田园山水画创作继清代的余脉，处于低潮及彷徨之中，进入了转型期，有陆恢、萧谦中、齐白石等名家参予过这方面的创作。二十世纪下半叶，画家对平民生活的关注日益增强，出现了大量农村题材的美术作品。如赵望云、陆俨少、林风眠、张仃、吴冠中、宋文治、钱松嵒、陈子庄、李可染、林曦明等名家有较多此类作品。这个时期的田园山水画继续在转型，是当代田园山水画的前导。到了20世纪末，笔者在《从故乡情结到田园山水画》一文提出了“田园山水画”这个名称和概念。其时，画家对这一类画作的关注有了很大程度的提升，创作主旨、表现形式和选材都有了进一步的发展，田园山水画渐渐进入一个兴盛期。近十几年中，参与创作的画家达一千五百余人，出现了专门创作田园山水的画家。相关作品的数量也大幅增长。从已搜集到的资料看，现当代60年中出版或发表的田园山水画作品数已超过了此前一千余年记载作品数的总和。在这一千年间，田园山水画已然形成了自己的特征。进入新世纪，山水画四个分支已经形成，田园山水画与峰岭山水、海景山水、城市山水并列，成为中国山水画以题材分类的四个分支之一，与此同时，田园山水画史学和其他相关学术理论也被提出来。从此，田园山水画的发展进入了自觉状态。

　　田园山水画的内容是十分丰富的。它所描绘的是被人类适度改造过的大自然，与人类最有亲近感。现代田园山水画在内容上有两大主题，即生态文明与思乡情结。在现代化建设中，生态之美越来与为人们所注重，保持一些田园美的因素对社会是有益的。在经济发展的同时，人们渴望优美宜人的环境，田园山水画正好反映了当代人的审美理想。

　　田园山水画的审美趣味具有特定的审美内涵，迥异于峰岭山水画对大山大水的描绘。早在《诗经》的民歌中，就有描绘乡村情景的诗句。乡村野景进入文人的审美视野，一般认为是从陶渊明开始的。此后历代诗人的山水诗句中，有些十分接近于纯正的田园之美。譬如谢灵运的“池塘生春草，园柳变鸣禽”、“云日相辉映，空水共澄鲜”、隋代薛道衡的“水溢芙蓉沼，花飞桃李蹊”等等。他们的审美视角，从陶渊明式的避世隐逸的快感，转变为追求自然与人的和谐之美。

　　田园山水虽受诗文的影响，但它毕竟是山水画的一个分支，所以更多地受山水精神的陶染。中国山水画精神，表现为对人与自然的关系和状态的思考，主要内容是天人合一、主客观的融化、精气神的表达、真善美的理想、生活情趣的抒写、笔墨理法的运用等。中国山水精神的依托是儒、道哲学，以及由这些哲学衍生的美学思想。马克思主义哲学的“自然人化”思想和西方“田园诗”的美学理想，也影响了当代田园山水的审美精神。

　　在田园山水画中，表现了“田园美”的韵味，使树丛、芦苇、河水、小路、田野、老宅、水桥无不含情脉脉，充满了乡村生活情趣，呈现了自然、宁静、和谐的环境之美。身处其中，会浓烈地感受到人与自然的相互依恋之情。它的美学特征主要倾向于“优美”一类。它婉约、温柔、典雅、含蓄、宁静、和煦、微妙、鲜活、平和、悠闲、质朴。画家通过对田园景物的描绘，表达细腻的感情、诗化的意境，追求畅怀舒目、心旷神怡的愉悦感，追求真善美的统一、形式与内容的和谐。它对于自然界的表现，重在创造情境交融的境界；在内容上则注重善，即内在美。当然，在田园山水创作时也会把壮美结合进去，如雄浑、奔放、稚拙、老辣、厚重、强劲等，以达到刚柔相济的艺术效果。

　　我在2004年的《快然楼艺谈》中，阐述了田园山水应在山水精神的基础上加入“中和之美”的观点。尚“中”的思想，早在商周时代即已流行，主张于心中正，不走极端。春秋时用于音乐评论：“考中声而量之以制”。单穆公说：“若听乐而震、观美而眩，患莫甚焉。”“和”的思想是中国传统哲学中的精华。思想家老子十分强调“和”：“冲气以为和”、“和其光，同其尘……故为天下贵”。《礼记》云：“中也者，天下之本也；和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育也。”的确，人与人之间心平气和、平等友爱、人民生活和平安康、幸福祥和；人与大自然和谐相处，浑然一体，这是多么美好！无论古代、现代和将来，都将是人类的共同理想。古往今来，山水画中已经包含了“乐而不淫、哀而不伤”、“刚柔相济”的中和审美精神。取材于平川景物、平凡生活的田园山水画，比较容易倾向于大自然和谐优美的情调，具有浓厚的中和之美气息。“中和之美”与田园山水画美学内涵的联接环节是“田园美”。

　　所以，田园山水的审美特质，应以“中和之美”为核心与灵魂，并兼有下列特点：一是以村野之景为主要意象，表现天、地、水、树等景物的多视角画面、生活细节的动人情景；二是以亲近大自然、张扬生态环境美的理想，绘写人文关怀的自然美，即以出世的态度作入世的画，在出世与入世之间；三是秉承“物我为一”的理念，以文人的精神视野讴歌生命之美、生态之美，营造情境交融、温馨和谐的诗境；四是以传统中国画笔墨理法为基础，适当吸收西洋风景画之长，构建个性的艺术语言图式。美术史论家马鸿增先生在《田园山水：张正忠的新拓展》一文中把笔者这些观点概括为“一个核心、四个要素”，正是为此。

　　今天，“田园山水画”这一概念已为相当一部分画家和欣赏者所接受，人们越来越喜欢田园题材的创作和欣赏。由此可以想见，田园山水画的兴盛是历史的必然，是与时代的精神之一——田园精神已深入到各个领域这一文化背景有关的。但总的来说，田园山水画在创作阵容、深度、影响上尚处于起步阶段。拙著《中国田园山水画史》、《田园山水画法》也只不过是初步的探索。许多理论问题和实践问题尚待进一步深入研究。同其它题材一样，田园山水画也有它的局限性。然而我认为它在抒情达意上具有细腻性、意境表现上具有丰富性、语言上具有清新性、精神特质上具有深刻性、雅俗取舍上具有兼容性等特点，应该成为中国山水画传统理法与现代情怀相结合的切入点之一。创作、研究、传播田园山水画，对中国山水画的拓展、创新，无疑具有深远的意义。

　　谢谢各位！